Les Constellations, de la gouache au pochoir

Peintre l’immensité en temps de guerre

En janvier 1940, dans son atelier de Varengeville-sur-Mer, Joan Miró entreprend une série de petites gouaches, sur lesquelles se déploient des univers cosmiques. Il y reprend et condense le vocabulaire de signes qu’il forge depuis les années 1920 : étoiles, oiseaux, femmes, croissants de lune, réduits à l’essentiel et répartis sur un champ presque nu. L’invasion allemande de mai 1940 le contraint à quitter la Normandie pour l’Espagne, où il poursuit la série, qu’il achève en 1941.

Les titres traduisent le monde qui l’occupe : le ciel, les oiseaux, les femmes, les astres. On y trouve Le 13 l’échelle a frôlé le firmament (1940), La poétesse (1940), Le passage de l’oiseau divin (1941) ou encore Vers l’arc-en-ciel (1941). Miró confiait que le spectacle du ciel le submergeait, qu’un croissant de lune ou un soleil dans un ciel immense le bouleversait. Ses peintures, ajoutait-il, comportent en réalité « de minuscules formes dans de grands espaces vides ».

C’est là le véritable sujet de la série. Elles ne racontent pas une scène : elles mettent en rapport un réseau de signes, d'astres et de figures oniriques, noirs et colorés, avec l’étendue qui les entoure. Elle exprime un désir de liberté, de poésie et d'évasion face au chaos de la guerre. Le fond, loin d’être neutre, y joue un rôle déterminant. Traduire ces feuilles, c’est donc devoir restituer à la fois des signes et un espace.

La Poétesse (Constellations), pochoir, 1959

New York découvre les Constellations

Ces feuilles voyagent dans le secret: elles sortent d’Espagne par la valise diplomatique pour être exposées à New York, à la Pierre Matisse Gallery du 9 janvier au 3 février 1945. L’exposition s’intitule « Ceramics 1944, Tempera Paintings 1940 to 1941, Lithographs 1944 ». Le nom de Constellations n’y figure pas : son origine reste inconnue, il n’apparaît ni dans la correspondance entre Miró et Matisse ni dans les documents publiés en 1945.

Vingt-deux gouaches sont exposées, Miró ayant souhaité garder la vingt-troisième. Le moment compte autant que les œuvres : ce sont parmi les premières créations nouvelles venues d’Europe à atteindre l’Amérique, et l’exposition rencontre un immense succès, notamment auprès des artistes. Toutes les gouaches sont vendues et se dispersent.

Le choc est profond chez les jeunes artistes américains. Le musée de Cleveland rappelle que leur composition « all-over », c’est-à-dire sans centre ni hiérarchie, où le regard ne se fixe sur aucun point, a durablement marqué les artistes venus ensuite. Peintes dans l’exil et la pénurie, ces œuvres légères et colorées apparaissent à beaucoup comme une victoire de la liberté créatrice sur la barbarie.

Femmes encerclées par le vol d'un oiseau (Constellations), pochoir 1959

Traduire la gouache : l’édition de 1959

Près de vingt ans plus tard, ces gouaches reviennent sous une autre forme. En 1959, l’éditeur Pierre Matisse publie à New York un recueil accompagné des proses d’André Breton. L’écrivain surréaliste voit dans ces feuilles un artiste qui, dans une heure d’extrême trouble, aurait déployé le plein registre de sa voix, « hors du monde et, de plus, hors du temps ». La formule vaut aussi pour l’ouvrage: une œuvre conçue sous l’ombre de la guerre paraît dans un monde radicalement différent. Chaque planche réunit deux moments, celui de la gouache et celui de sa traduction. Le texte de Breton en est une troisième, cette fois-ci poétique et littéraire.

Vingt-deux pochoirs d’après les gouaches, ainsi que deux eaux-fortes et deux lithographies sont finalement réalisés dans les ateliers parisiens, dont celui de Daniel Jacomet. La vingt-troisième, celle que Miró avait gardée, n’y figure pas.

Le pochoir est une technique qui demande de décider. Chaque couleur exige son propre cache découpé, que l’on applique successivement sur le papier. Il faut donc analyser la gouache, séparer ses teintes, établir un ordre, et choisir ce qui sera rendu et ce qui devra être sacrifié. La translucidité d’un lavis, l’accident d’un pinceau, la vibration d’un fond ne se transposent pas telles quelles : ils doivent être retrouvés par d’autres moyens. Le terme de reproduction convient mal à ce travail. Celui de traduction, avec ce qu’il suppose de fidélité et d’interprétation, lui convient mieux.

Posséder une planche des Constellations, c’est donc détenir autre chose qu’une copie : le fruit d’un travail d’interprétation, mené par des artisans sur une œuvre de Miró. Ils y ont refait, couche après couche, ce que la gouache obtenait d’un seul geste, et rendu à un signe minuscule l’immensité qui l’entoure. Chaque planche est ainsi à la fois un témoignage de 1940 et une œuvre de 1959.