Las Constelaciones, del gouache al estarcido

Pintar la inmensidad en tiempos de guerra

En enero de 1940, en su taller de Varengeville-sur-Mer, Joan Miró emprende una serie de pequeños gouaches sobre los que se despliegan universos cósmicos. En ellos retoma y condensa el vocabulario de signos que viene forjando desde los años veinte: estrellas, pájaros, mujeres, lunas crecientes, reducidos a lo esencial y repartidos sobre un campo casi desnudo. La invasión alemana de mayo de 1940 le obliga a abandonar Normandía y regresar a España, donde continúa la serie, entre Palma de Mallorca y Mont-roig, y la termina en 1941.

Los títulos reflejan el mundo que le absorbe: el cielo, los pájaros, las mujeres, los astros. Entre ellos figuran Le 13 l’échelle a frôlé le firmament (1940), La poétesse (1940), Le passage de l’oiseau divin (1941) o Vers l’arc-en-ciel (1941). Miró confesaba que el espectáculo del cielo le sobrecogía, que una luna creciente o un sol en un cielo inmenso le conmovían profundamente. Sus pinturas, añadía, están hechas en realidad de «formas minúsculas en grandes espacios vacíos».

Ese es el verdadero tema de la serie. Estas hojas no narran una escena: ponen en relación una red de signos, astros y figuras oníricas, negras y de color, con la extensión que las rodea. Expresan un anhelo de libertad, de poesía y de evasión frente al caos de la guerra. El fondo, lejos de ser neutro, desempeña un papel decisivo. Traducir estas hojas supone, por tanto, restituir a la vez los signos y el espacio.

La Poétesse (Constellations), estarcido (pochoir), 1959

Nueva York descubre las Constelaciones

Estas hojas viajan en secreto: salen de España en la valija diplomática para exponerse en Nueva York, en la Pierre Matisse Gallery, del 9 de enero al 3 de febrero de 1945. La exposición se titula «Ceramics 1944, Tempera Paintings 1940 to 1941, Lithographs 1944». El nombre de Constelaciones no aparece: su origen sigue siendo desconocido y no figura ni en la correspondencia entre Miró y Matisse ni en los documentos publicados en 1945.

Se exponen veintidós gouaches, ya que Miró quiso conservar el vigésimo tercero. El momento cuenta tanto como las obras: se trata de algunas de las primeras creaciones nuevas llegadas de Europa a América, y la exposición obtiene un éxito inmenso, sobre todo entre los artistas. Todos los gouaches se venden y se dispersan.

El impacto en los jóvenes artistas estadounidenses es profundo. El Museo de Arte de Cleveland recuerda que su composición «all-over», sin centro ni jerarquía, en la que la mirada no se detiene en ningún punto, marcó de forma duradera a los artistas posteriores. Pintadas en el exilio interior y en plena escasez, estas obras ligeras y coloridas aparecen para muchos como una victoria de la libertad creadora sobre la barbarie.

Femmes encerclées par le vol d’un oiseau (Constellations), estarcido (pochoir), 1959

Traducir el gouache: la edición de 1959

Casi veinte años después, estos gouaches regresan bajo otra forma. En 1959, el editor Pierre Matisse publica en Nueva York una carpeta acompañada de prosas de André Breton. El escritor surrealista ve en estas hojas a un artista que, en una hora de extrema turbación, habría desplegado todo el registro de su voz, «fuera del mundo y, además, fuera del tiempo». La fórmula vale también para la obra: un trabajo concebido a la sombra de la guerra ve la luz en un mundo radicalmente distinto. Cada lámina reúne dos momentos, el del gouache y el de su traducción. El texto de Breton es una tercera, esta vez poética y literaria.

Finalmente se realizan en talleres parisinos, entre ellos el de Daniel Jacomet, veintidós estarcidos a partir de los gouaches, así como dos aguafuertes y dos litografías. El vigésimo tercero, el que Miró había conservado, no figura en la edición.

El estarcido (pochoir) es una técnica que obliga a decidir. Cada color exige su propia plantilla recortada, que se aplica sucesivamente sobre el papel. Hay que analizar el gouache, separar sus tintas, establecer un orden y elegir lo que se restituirá y lo que habrá que sacrificar. La transparencia de una aguada, el accidente de una pincelada o la vibración de un fondo no se trasladan tal cual: deben recuperarse por otros medios. El término reproducción encaja mal con este trabajo. El de traducción, con lo que implica de fidelidad e interpretación, le conviene mucho mejor.

Poseer una lámina de las Constelaciones es, por tanto, poseer algo más que una copia: el fruto de un trabajo de interpretación llevado a cabo por artesanos sobre una obra de Miró. Rehicieron, capa a capa, lo que el gouache lograba con un solo gesto, y devolvieron a un signo minúsculo la inmensidad que lo rodea. Cada lámina es a la vez un testimonio de 1940 y una obra de 1959.